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師恩釗的新北派山水

企業報道  2021-02-05 15:01:21 閱讀:50069

  師恩釗是當代中國新北派山水的代表畫家。

  清代沈宗騫《芥舟學畫編》說:“南方山水蘊藉而縈紆,人生其間得氣之正者為溫潤和雅,其偏者則輕佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其間得氣之正者為剛健爽直,其偏者則粗礪強橫,此自然之理也。于是率其性而發為筆墨,遂亦有南北之殊焉。”

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云水清秋180x98。2008年

  師恩釗是北方人,1947年生于山東濟南,翌年遷居北京,曾長期在內蒙古、東北、河北生活,又返回北京定居,幾十年來走遍太行山、燕山、陰山、長白山、華山、祁連山、天山等名山大川采風寫生。北方山水奇杰雄厚的正氣,養成了他剛健爽直的性格,也造就了他博大雄強的畫風。他多年潛心研究傳統北派山水,呼吁“重振北派山水雄風”,不僅從事山水畫創作,而且培養了大批學生,多次舉辦個人或師生新北派山水作品展,在中國山水畫壇掀起了一股雄風。師恩釗的新北派山水究竟新在哪里?它與傳統北派山水有什么聯系和區別?是值得我們關注和思考的問題。

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白石山魂  98x180   2020年

  傳統北派山水通常是指唐末五代荊浩開創的北方山水畫派,包括五代關仝與北宋李成、范寬、郭熙、王詵、王希孟諸家。五代“荊關董巨”并稱。荊浩、關仝屬于北派,擅長描繪北方山水,風格雄奇壯偉;董源、巨然屬于南派,擅長描繪江南山水,風格平緩溫潤。宋代郭若虛《圖畫見聞志》評論李成、關仝、范寬三家山水,稱贊“三家鼎峙,百代標程 ” 南宋以降,北派山水逐漸衰微,南派山水逐漸興盛,這也與院體畫的衰落和文人畫的興起相關。明代董其昌的南北宗論,推崇南宗文人畫,貶低北宗院體畫。雖然董其昌的南北宗與山水畫的南北派概念不同,但人們卻經常把南北宗與南北派混為一談。

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白石山夜 68x136  2019年

  師恩釗的新北派山水,力圖“重振北派山水雄風”,顯然繼承和發揚了傳統北派山水的精神,而他倡導新北派山水是有現實針對性的,針對的就是當代中國山水畫千篇一律、缺乏生氣的弊端。新北派山水在繼承和發揚傳統北派山水精神的同時,也繼承和發揚了五四新文化運動時期特別是徐悲鴻的中國畫改良精神,繼承和發揚了新中國建國初期與改革開放初期的中國畫變革精神,這正是新北派山水區別于傳統北派山水的新的精神所在,這種新的精神恰恰符合中華民族走向偉大復興的時代精神。根據師恩釗的山水畫理論和創作實踐,我們可以看出新北派山水之新主要體現在三個方面:一、反對因襲程式的摹仿,提倡回歸自然的創造;二、擺脫小情小景的局限,追求大山大水的氣勢;三、避免單一樣式的重復,進行多種風格的探索。

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白石幽処 68x136  2019年

  一、反對因襲程式的摹仿,提倡回歸自然的創造。

  早在五四新文化運動時期,徐悲鴻就主張以寫實主義改良中國畫,重視師法造化,批評文人畫的因襲摹仿。直到1947年徐悲鴻還指責“董其昌為八股山水之代表”。“今日文人畫,多是八股山水,毫無生氣,原非江南平遠地帶人,強為江南平遠之景,惟摹仿芥子園一派濫調,放置奇麗之真美于不顧。”徐悲鴻指出“我所謂中國藝術之復興,乃完全回到自然師法造化”。

  師恩釗受到中國畫改革思想的影響, 在1995年就撰寫了文章《回歸自然》。他發現當代許多山水畫作品依然偏重因襲摹仿文人畫的筆墨程式,遠離自然之美與時代精神。因此他呼喚“回歸自然”,提出了“如果我們繼續將文人畫的理論奉為中國畫藝術的唯一模式和準則,則勢必要制約甚至阻塞中國畫創新發展的道路”。

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碧湖鳴翠 368x146  2005年(國務院紫光閣)

  他提倡回歸自然的創造,“并非以自然主義的手法描摹物象的外在形態”,也并非西畫式的對景寫生,而是“將自然美景重新剪裁、變幻并組合,使自然之美更強化而具神奇之魅力,即營造出一種‘第二自然’,這也就是傳統中所謂的‘胸中丘壑’。范寬等宋代山水畫家極為注重觀察自然、師法造化,以寫實畫風描繪出自然美的神韻。今天,這種源于自然而高于自然的壯美的山水畫作品更貼近我們這個時代。”

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碧秋68x136  2010年

  例如,師恩釗的代表作巨幅山水畫《北國歲月》,就是重新剪裁、變幻并組合以寫實筆墨描繪的自然景觀,大膽突破了傳統山水畫四條屏的框架,把春夏秋冬四季山水納入一圖,營造了源于自然而高于自然的四維空間(包括時間一維)山水的壯美意境。

  21世紀以來,師恩釗專注研究和推崇北派山水,2016年又在《回歸自然》文章的基礎上補充了對北派山水的研究成果,發表了《回歸自然和新北派山水》,將理論和實踐的結合上升到一個新的高度。

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撥云現碧水  200x200  2018年

  二、擺脫小情小景的局限,追求大山大水的氣勢。

  在師恩釗的文章《回歸自然與新北派山水》中,也非常推崇五代北宋時期荊浩、關仝、李成、范寬、郭熙等巨匠,他們的大山大水全景式構圖的作品氣勢宏大沉雄高雅。但隨著宋室南遷,文人畫漸成主流,山水畫由大山大水的恢弘全景變成了小情小景的淡逸之境。師恩釗發現傳統北派山水的大山水畫風與我們今天的時代訴求有著可以相通的契合之處,他認為“泱泱的國度,盛世的年華,總要有鴻篇巨制、黃鐘大呂般的作品問世”,“以新的審美圖式創作大山大水是我們這一代山水畫家的使命”。

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晨曦巴圖灣136x68 

  師恩釗的新北派山水追求大山大水的雄渾氣勢,不僅境界奇偉,而且筆墨精微,正如蘇軾所說“始知真放本精微”。與文人畫筆墨淡雅而簡約的疏體不同,他的山水畫傾向于筆墨濃重而精微的密體,構成傳統北派山水崇尚的茂密雄強的奇偉境界。在五代北宋名家中,關仝、范寬的山水更富有典型的北派特征。師恩釗的山水意象也更加接近關仝的“石體堅凝,雜木豐茂”與范寬的“峰巒渾厚,勢狀雄強”。無論是他的山石風骨剛健,渾厚峭拔,或如犬牙交錯,或如巨筍插天,有力地支撐起整個畫面結構;他的煙云元氣淋漓,翻涌如潮,與崇山峻嶺虛實相生,極盡大壑風云變幻之態;他的雪景山水尤其呈現北國風光的壯麗景象。

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初醒  寫澳洲名山 200x200  2019年

  三、避免單一樣式的重復,進行多種風格的探索。

  師恩釗反復強調“新北派山水不應當是某一種風格或樣式,應當具有多種多樣的不同風格”(搜狐記者《師恩釗訪談錄》)。“為了尋找北派山水在今天的全新樣式,作為一個畫家應當進行多種形式的探索。”(《回歸自然與新北派山水》)新北派山水探索多種風格形式,既可以發揮中國傳統筆墨技法,又可以吸收外來藝術精華。師恩釗在教學中,反復強調創作的核心是一個“變”字,無論是布局構圖,章法結構,筆墨經營,濃淡干濕等等,皆要盡量多變。師恩釗的山水畫廣泛采用了中國畫傳統的線條、皴擦、點染、潑墨、破墨、積墨、留白等技法,在水墨暈染中融入了淺絳或青綠設色,同時汲取了西畫的素描、色彩、體積、明暗、光影、空間層次、形式構成等因素,把筆墨技法與西畫因素融合得相當自然。師恩釗擅長攝影,他的山水畫俯瞰式的全景構圖可能參考了航拍印象,局部輪廓清晰、周圍景色模糊的峰巒樹木可能借鑒了聚焦的特寫鏡頭。這種中西古今融合的表現語言,是新北派山水區別于傳統北派山水的特點,而山水畫題材從中國拓展到世界,也是新北派山水對傳統北派山水的超越。

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大山鳴124x180 1993年

  當代中國畫家的國際視野空前開闊,我們的山水畫不僅可以“為祖國河山立傳”,而且可以“為世界名山寫真”。師恩釗的“世界名山系列”,諸如《初雪落基山》、《歐洲屋脊》等佳作,氣勢雄偉,筆墨氤氳,空間層次分明,明暗光影閃爍,營造了異國情調的壯美意境,豐富了新北派山水的畫廊。

  徐悲鴻先生對中國畫的憂慮和改革,最終落實到用西畫來改造中國畫。而師恩釗的新北派山水,則是在經典傳統的基礎上,融入西畫及各種當代元素,塑造具有時代感新鮮感的大山水作品。(作者系:中國藝術研究院研究員 王 鏞)

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大山幽潭160x98  1996年

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飛鳴秋嵐 504X193  2010年

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飛越太行220x148  1999年

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佛光 98x180  2020年

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